傳統琵琶曲中的文曲、武曲、文武曲

一、傳統琵琶樂曲分類與文曲、武曲、文武曲

　　傳統琵琶曲中，按分類依據的不同，有多種分類，如：根據樂曲的速度特點而分為慢板樂曲、快板樂曲。根據樂曲的結構特點而分為琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，則是根據樂曲格和表現手法的不同特點的一種分類。在通常的分類中，一般分為文曲、武曲、大曲，但是筆者認為，大曲當與小曲相對應而言，乃是以樂曲規模、篇幅為依據的一種分類方法，與文曲、武曲并列，似乎不甚協調，因此，主張用文武曲代之，因為在大曲的含義之中，還包括這是屬于兼具文曲、武曲特點的意思，所以，在此稱之為文武曲。

　　在中國傳統琵琶樂曲中，文曲、武曲之由來似已相當久遠。

　　隋唐時期，琵琶盛行于宮廷、市井，無論是宮中行事，或者是民間習俗，都有琵琶相伴。此時，雖無文曲、武曲之正式稱謂，但從詩人之吟詠，亦可體味各具文、武之不同格調。如：“霜刀破竹無殘節”①，“斷弦砉騞層冰裂”②，“千悲萬恨四五弦，弦中甲馬聲駢闐”③。這些似當具武曲的氣勢。又如：“四弦千遍語，一曲力重情”④。“淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀”⑤。似具文曲之深情。再如：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”⑥。這里當是兼具文曲、武曲特點的文武曲。

　　元代，出現了像《海青拿天鵝》這樣的武曲，使詩人楊允孚深受感動，而留下了著名的贊嘆詩句：“為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”⑦。

　　明清以后，琵琶豐富多樣演奏指法的出現，樂譜的刊行，藝術流派的形成，基本奠定了文曲、武曲兩種不同特點的演奏基礎。

　　明代，河南張雄，善彈《海青拿天鵝》，具有“五楹大廳中，滿廳皆鵝聲”⑧的效果。湯應曾擅長彈奏《楚漢》一曲，激烈動聽，如“兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。有金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬辟易聲”⑨。此時，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鵝》《楚漢》等。清代乾隆、嘉慶年間(1736—1820)，北派琵琶家王君錫，善彈抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壯奔放的武曲《野馬跳澗》《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫，擅長彈奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鵝》，文武曲《月兒高》。在姚燮《今樂考證》中，記錄了《燕京王君錫派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有雜曲1首⑩；同書載《浙江陳牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。

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注：①②⑤元稹《琵琶歌》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩選》第47、46頁，北京語言學院出版社1988年，北京)。
　　③佚名《琵琶》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩選》第53頁北京語言學院出版社，1988年，北京)。
　　④白居易《聽琵琶*彈(略略)》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩選》第45頁，北京語言學院出版社，1988年，北京)。
　　⑥白居易《琵琶行》(鼓慶生、曲令啟選注《唐代樂舞書畫詩選》第19頁．北京語言學院出版社，1988年，北京)。
　　⑦參見楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》第734頁(人民音樂出版社．1981年，北京)。
　　⑧⑨參見樊愉《琵琶藝術的發展歷史及近代琵琶流派簡述》(上海音樂出版社編《中國琵琶名曲薈萃》第339頁，1997年，上海）。
　　⑩⑾姚燮《今樂考證》(《中國古典戲曲論著集成(十)》第61頁）中國戲劇出版社，1959年，北京)。

　　19世紀以后，南派琵琶在江浙一帶興起，逐漸形成了主要以地域為界定的無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它們對文曲、武曲和文武曲的發展都起了一定的促進作用。#p#分頁標題#e#

　　無錫派琵琶藝術的創始人首推華秋蘋(1784—1859)，他和他的兄弟華映山、華子同等人，根據王君錫、陳牧夫的傳譜，輯成《南北二派秘本琵琶譜真傳》三卷，其中，北派文板6首，武板7首，大曲1首，雜曲1首；南派文板18首，武板12首，隨手八板5首，雜板14首，大曲4首。在其傳譜和傳人的演繹中，體現了南北兼蓄、剛柔并舉的特點。

　　平湖派琵琶藝術以李氏一脈五代世傳而聞名。李芳園(約1850—1901)于清光緒二十一年(1895)編訂出版《南北派十三大套琵琶新譜》，收錄文曲6首：《平沙落雁》《潯陽月夜》《陳隋古音》《塞上曲》《青蓮樂府》《霓裳曲》；武曲5首：《滿將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》《海青拿鵝》《漢將軍令》；大曲2首：《陽春古曲》《普庵咒》。平湖派在彈奏文曲時，要求婉約輕揚，柔腕輕撥，如珠落玉盤般奏出舒展徐緩的旋律，并有余音繚繞之感。武曲演奏則追求表現雄健豪宕勢不可擋的氣概，講究抑揚頓挫、剛柔相濟的處理。

　　浦東派琵琶藝術的始祖當推上海南匯的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陳子敬和程春塘等。人稱“陳善武套，程善文套”。陳子敬之再傳弟子沈浩初編著《養正軒琵琶譜》，收錄了《夕陽簫鼓》《武林逸韻》《月兒高》《陳隋》等文曲4首，《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水軍操演》等武曲5首，《普庵咒》《陽春白雪》《燈月交輝》等大曲3首。浦東派對文曲、武曲、大曲的區分比較嚴格。演奏文曲時，要求柔婉細膩；演奏武曲時，講究氣勢宏偉；演奏大曲則有強有弱，有剛有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。

　　崇明派琵琶藝術的代表人物有沈肇洲、劉天華、徐立蓀等。沈肇洲編輯的《瀛洲古調》，收錄慢板樂曲22首，快板樂曲17首，文板《思春》《昭君怨》《泣顏回》《傍妝臺》《漢宮秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲為特點，演奏時，弦的定音不高，速度緩慢，講求細膩文靜。其指法要求“捻法疏而勁，輪法密而清，宜相間為用，則疏密得宜。”曲趣主張“慢而不斷，快而不亂，雅正之樂，音不過高，節不過促，而繁簡得宜，蓋易學柔中之道也。……花音非不可加，在得當耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脫拍，亦必走腔。”①

　　上海汪昱庭派琵琶藝術代表人物是汪昱庭，他所編著的《汪昱庭琵琶譜》，收錄文曲《青蓮樂府》《塞上曲》《月兒高》《潯陽月夜》《漢宮秋月》《平沙落雁》等，武曲《將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》等，大曲《陽春古曲》《燈月交輝》《普庵咒》等。汪氏一生追求音樂的普及、改造和改良。他曾對《十面埋伏》進行刪節，使樂曲結構精練集中，音樂更富于層次感，因而成為今人普遍采用的演奏版本。《陽春古曲》原有十段，汪氏將它刪去三段，在結構上也做一些更動，人稱汪本為《小陽春》，在音樂處理上將末段尾部旋律翻高，采取突慢后漸快的速度處理，使音樂躍人高潮。汪氏的這些加工，對文曲、武曲、文武曲的藝術性提高起了促進作用。

　　正是在以上這些歷代藝術家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。

二、文　曲

　　琵琶文曲，指的是以抒情優美、簡樸動人的旋律，深刻表達人物內心思想感情，生動展示令人向往的意境的樂曲。如《潯陽月夜》《月兒高》《漢宮秋月》《塞上曲》《青蓮樂府》《飛花點翠》等。

　　琵琶文曲在樂曲格調上的特點是抒情性和寫意性。抒情性，就是著力于內心思想感情的深入挖掘和表達；寫意性，就是善于用概括性的手法展現深邃的意境，使人身臨其境地融化于音樂的藝術境界之中。在傳統琵琶文曲中，有些樂曲偏重于景色的描繪，如《潯陽月夜》《飛花點翠》等；有些樂曲以人物內心感情的表達為主，如《塞上曲》等；也有既寫景也寫人的內心感受的情景交融的，如《青蓮樂府》等。在對這些樂曲進行理解時，樂曲標題固然是一個重要依據，但是不能僅限于樂曲標題的狹小范圍，而應當從宏觀著眼，擴大到與主題密切相關的背景、環境；氣氛、格調以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只從各段小標題看，好像是在描繪王昭君于歷史情節演變中不同階段的苦悶、怨恨、悲切、憂傷、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如訴的哀怨之情，全曲演奏得輕柔婉轉。但是，如果進一步挖掘該樂曲的內涵的話，全曲除了充滿令人深受感動的哀怨情緒外，還應表現時而抑郁、時而開朗的情調，哀怨中有激憤之情，憂傷中有思念祖國家鄉之意，應當表達女主人公復雜的思想感情，體現一種格調更高的情操。#p#分頁標題#e#

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　　①轉引自李民雄《琵琶音樂述略》(《中國民族民間器樂曲集成上海卷》上冊第72頁，人民音樂出版社，1993年，北京)。

　　又如《青蓮樂府》，在展示月白風清、松動泉流的一幅詩意般的畫面的同時，還應著力于樂曲的典雅古樸、詩意盎然，表現幽靜高雅的氣氛和飄然欲仙的超凡意境。

　　 琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擻、打、帶、輪指、泛音等技法，并將虛音與實音作恰切的配合進行。在琵琶演奏中，擻、打、帶等技法只*左手指觸弦發音，稱為“虛音”；而雙手配合彈奏的吟、揉、推、拉、泛音、輪指等指法則稱為“實音”。如《潯陽月夜》就是充分發揮了琵琶文曲的演奏特點，巧妙地運用了推、拉、吟、揉等技法，而使音樂意境優美而富有詩意，如同展現了一幅清麗的中國寫意風景畫，給人們留下廣闊的想象空間和無窮的回味。特別在第一段“江樓鐘鼓”中，先以彈挑及半輪接挑，由慢漸快來模擬鼓聲、簫聲，描繪夕陽映江面，晚風拂漣漪的景色，隨后運用推、拉、吟、揉、綽、擻、泛音等技法，奏出優美如歌的音樂主題，樂句間同音相連，委婉平靜，意境深遠；第八段“橈鳴遠瀨”和第九段“欸乃歸舟”，運用彈輪挑彈和摭彈，間以推、拉、擻、打等技法，奏出復線式遞降遞升的旋律，速度由慢漸快，力度由弱漸強，表現了歸舟、浪花、櫓聲由遠而近的意境。